Захар Хунгуреев, актёр, режиссёр и педагог, проводит в Reforum Space Vilnius кинопоказы: никаких розовых пони, только антиутопии. И это, полагает он, не просто правильно, но и полезно. При чём тут Навальный и как отличить хорошего актёра от плохого? Как театр отреагировал на войну, как вышло, что в тюрьме свободнее, чем вне её, и почему актёрам проще адаптироваться в эмиграции, чем журналистам? Что не так с российским актёрским образованием (и почему изображать котов и стулья — плохая идея) и как реформировать репертуарный театр? Читайте в интервью. А начали мы с вопроса, зачем делать программу про малые города Литвы и что будет, если сделать такую про российскую глубинку.
— Переехав в Литву из Москвы, ты делал для литовского телевидения программу Gyvenu čia — «Живу здесь». Там про то, как живут малые города Литвы, что будет, если перебраться жить не в Берлин, не в Лондон, а в городок, например, под Каунасом. Были идеи снять такую программу про российскую глубинку?
— Я об этом думал, но в России не снимал подобные фильмы. И вообще в России на телевидении не работал. Мой первый опыт на телевидении оказался здесь.
Я сначала, сразу после эмиграции, мало что знал о Литве, было очень интересно ездить, узнавать страну. Мы объехали много городов: Друскининкай, Алитус, Вевис, Висагинас, Бирштонас и др. Всего 12 городов. В каждом — собственная жизнь и культура, и мы старались передать её особенности. Я думаю, сами литовцы столько не путешествуют; порой живущие в Вильнюсе ни разу в Висагинасе не были.
Конечно, я думал во время съёмок: вот и в России было бы интересно такое снять. Но затормозил себя.
В Литве в малых городах жизнь устроена очень комфортно. 15-30 000 жителей, но для них всё есть: действующее градообразующее предприятие, современный сервис, учреждения культуры, связь. Многие предприятия и здания — наследие Советского Союза, и я был потрясен, как литовцы их реновируют. Как они сохраняют свои города, ухаживают за ними. Люди любят место, где они живут. Я и себя поймал на мысли, что можно жить в маленьком городе и быть счастливым.
Я сам из маленького города: родился в Воронеже, большую часть жизни прожил в городе Россошь Воронежской области. Это даже не город, а железнодорожная станция на пути в Ростов-на-Дону. В советское время там были три-четыре завода, в 1990-х всё было разрушено. Нет единого пространства, атмосферы нет. И в других малых городах России похожая ситуация. А всё почему? В нашей стране всё слишком централизовано: вся жизнь стекается в Москву, оттуда идёт управление, деньги. До окраин мало что доходит, и они пребывают в запустении.
Поэтому сделать российский проект, подобный литовскому «Живу здесь», не получится. Я могу либо снять рекламные видео про малые города России, где будет всё приукрашено и почти всё враньё, либо сделать правдивые фильмы, но «Первый канал» не станет их показывать. Россия огромная, и трудно сделать одинаково комфортной жизнь на всей её территории. Но ведь рыба тухнет с головы.
В Литве не приходится ничего преувеличивать, снимаешь как есть.
— Чем ты занимался в литовской программе?
— Я был режиссёром монтажа. Мы сочинили этот проект с литовским режиссёром Гретой Шушчевичуте, она, как и я, закончила ВГИК у Сергея Соловьёва. И вместе над ним работали.
Вообще у меня несколько профессий. Одна из них — актёрский коуч. Я не собирался быть педагогом, но мои мастера по ВГИКу начали набирать курсы и позвали меня преподавать. Я выпустил как второй мастер три курса: во ВГИКе и в Институте театрального искусства. Как бы я от педагогики ни бегал, она меня сама находит. Я работаю со студентами, с актёрами, с педагогами. Даже в Китай ездил работать коучем.
— Я знаю, что ты пока учишь литовский у Марии Чепайтите. Как у тебя получается монтировать передачи без хорошего знания языка?
— Мне помогает восприятие речи как музыкальной фразы. Вот человек о чём-то увлечённо говорит, а потом музыка его речи меняется. Потом, конечно, носители языка проверяли, все ли нюансы я уловил.
У актёра и режиссера вообще должно быть хорошо развито композиционное мышление: ты смотришь на свою роль, на текст, на ряд событий — и видишь целое, а не отдельные фразы и эпизоды. Как оказалось, не все этим пользуются и даже не все режиссеры и актёры этому обучены.
— Этому ты учишь как коуч?
— В том числе. Меня, например, приглашают разрабатывать с актёром его роль, бывает, даже во время съёмок. Режиссёр, оператор долго готовятся к съёмкам, они уже внутри сюжета, понимают, что снимают, видят цельную картину. А актёр, приезжая на площадку в день съёмок, не видит. Нужно дать возможность артисту пройти от начала до конца всю сцену, весь диалог с партнёрами, всю композицию сцены в съемочном пространстве, прежде чем снимать по кадрам и фрагментам. Это очень облегчит актёрам задачу и даст понимание целого. Полезно и всей группе почувствовать атмосферу сцены. Конечно, в кинопроизводстве есть трюковые эпизоды, но мы не о них.
— Что не так с русской актёрской школой?
— У нас изначально неверный подход к обучению.
На каких примерах у нас учат актёров? Они первые два года изображают животных и предметы, а после с ними ставят в вузах советскую драматургию, причём не самую лучшую. Вузовская профессура — люди за 70 — сами воспитывались на этой драматургии, для них привычен и органичен комсомольский задор советских пьес. Но для современной молодёжи — нет! А они стараются убедительно играть комсомольцев.
Но важнее другое. В наших вузах актёров обучают петь, танцевать, плакать, раскачивать психику, эмоции. Обучают тело, но не занимаются сознанием. Дрессировку артистов на психоэмоцию выдают за мастерство. Когда-то это работало, но сейчас это мёртвый язык.
Студенты изучают Немировича-Данченко, Станиславского, но не идут дальше. Например, не изучают глубоко труды Михаила Чехова: он говорил о психике, о душе, это в Советском Союзе было неприемлемо.
Человек на сцене находится в состоянии изменённого сознания, и актёру необходимо понимать, что с ним происходит и почему, как этим управлять. Актёр должен уметь управлять своим телом посредством сознания — в Голливуде, где, кстати, высоко ценят и используют идеи Михаила Чехова, это прекрасно знают. А в России нет. У нас в вузах говорят: «Главное в профессии — вы должны чувствовать». Но человек и так прекрасно умеет чувствовать. Единственное, что он умеет делать лучше всего на свете, — это чувствовать.
— То есть чтобы заплакать в кадре или на сцене, не нужно думать о чём-то грустном?
— Нет. Кстати, слёзы в кино и в театре — разные вещи. В кино ты должен плакать в секунде, чтобы у тебя слезинка потекла из правого или из левого глаза и именно тогда, когда надо. В театре слезинку не заметят. Там режиссёр и актёр должны так организовать диалог или монолог, чтобы вызвать у публики реальное чувство. То есть я как актёр контролирую, чтобы ты, зритель, заплакала. В этот момент мне нужно поддержать твои чувства и самому заплакать. Когда у нас будет чувство одно на двоих, которое нас объединит, мы и окажемся в этом феномене общения под названием театр.
В театре очень часто бывает так: актёр сидит на сцене и ревёт, а зрители первого ряда с абсолютно холодным носом сидят и смотрят. И это не бесчувственные зрители, это — результат неправильного обучения актёра.
Слава богу, мне повезло с учителями. Моими мастерами были Сергей Соловьёв, Владимир Мирзоев. Я работал со Славой Полуниным, с Анатолием Васильевым и даже немножко с Петром Фоменко.
— Кто твой любимый российский актёр?
— Тот, кто здесь и сейчас создаёт чудо театра. Когда у студента загораются глаз и он говорит: «Ах, это вот что, оказывается!», когда он начинает это применять в своей игре, кайфует от этого, осознанно управляет своей игрой — вот он мой любимый актёр в этот момент.
Часто наших актёров учат: если за спектакль ты почувствуешь пять минут вдохновения — вот ради этого и стоит играть. Но, на мой взгляд, всё время существования на сцене — от начала до поклонов, — это сплошное удовольствие в изменённом состоянии сознания.
— Как людям из твоей сферы удаётся интегрироваться за границей?
— Кто-то участвует в читках, кто-то ставит спектакли, как, например, Серебренников и Диденко. Крымов работает в Америке и в Риге сейчас делает новый спектакль с Максимом Сухановым и Чулпан Хаматовой.
Но это звёзды. Другим сложнее. Когда Михаил Чехов эмигрировал, ему вначале тоже было очень тяжело. Потом он уехал из Франции в Америку, там стало легче. Новый мир — это поиск друзей и борьба с внутренними страхами, внешними обстоятельствами, зарабатывание денег на хлеб, чтобы выжить. У меня пять профессий на руках: я режиссёр монтажа, режиссёр театра, кино, актёр и педагог. Эти пять профессий помогают мне адаптироваться.
— У актёров в эмиграции есть преимущества перед журналистами или сотрудниками НКО?
— Возможно. Игра вообще терапевтическое занятие. Мозг ведь не может отличить игру от реальности: если актёр умеет с помощью сознания управлять своим состоянием, то это помогает ему в тяжёлых ситуациях, он лучше приспосабливается.
— В чём главная проблема театров России?
— В том, что они не живые. Театр — живое пространство. Здоровый коллектив нормально существует примерно три-пять лет. После этого нужно что-то менять.
Как? Мы с режиссёром Владимиром Мирзоевым, с которым много работали вместе и вместе выпустили актёрский курс в вузе, не раз думали над реформой театрального образования и в целом обсуждали реформу репертуарных театров России. Совсем убирать репертуарные театры не надо: это уникальная, устоявшаяся российская традиция. Но реформа ей очень нужна.
— А что не так с репертуарными театрами?
— Во всём мире театр работает так: есть идея поставить такую-то пьесу. Собираются продюсер, режиссер, находят деньги, актёров, делают проект. Его играют 20 раз подряд. Потом он может поехать с показами в другую страну, в другой город. Отыграли — следующий проект.
А в России «великие старики» создали театры, которые существуют десятилетиями в том же виде. Ставится спектакль, его включают в репертуар и играют один-два раза в месяц годами и даже десятилетиями. Меняются составы, актеры стареют, уходят из театра, в спектакль вводят новых. Страшно представить, в каком состоянии спектакль, когда актеры его играют годами. А ещё страшнее, что руководство не меняется. Необходима регулярная сменяемость директора и художественного руководителя. Иначе будет как с президентом: во главе тиран, внутри застой, актёры — фактически крепостные. В театре, как и в стране, должны быть демократия и сильное самоуправление.
— Насколько часто нужно менять руководство?
— Труппа существует три-пять лет — вот так же и надо менять руководство. А лучше чаще. Не обязательно увольнять, можно и так: в театре есть труппа, а к ней приходят директор с худруком и предлагают свой проект. Это вполне реально и в государственном театре. Например, Минкульт аккумулирует несколько идей постановок и приходит с ними в театр. Актёры коллегиально выбирают, ставят спектакль с этим режиссёром, потом — с другим, с третьим. В результате театр постоянно обновляется, живёт.
— Как война повлияла на театр в России?
— Лучшие режиссёры уехали из России: Крымов, Туминас, Серебренников. Кто пришёл на их место? Вот мне сейчас предложи театр имени Маяковского — это мечта любого режиссера. Но я не могу согласиться, зная Карбаускиса, зная ситуацию, в которой он ушёл (25 февраля 2022 года руководитель театра им. Маяковского Миндаугас Карбаускис написал заявление об уходе по собственному желанию. Он планировал выпустить почти готовый спектакль «Господа Головлёвы», но новый худрук, назначенный Департаментом культуры Москвы, не дал ему этого сделать. Миндаугас написал тогда в соцсетях: «Я в ужасе от того, что нынешний худрук театра Маяковского так и не посчитал нужным со мной встретиться или хотя бы позвонить. Можно ли что-то построить, не пожав прошлому руку? А я вот думал, что сделаю театр, который приятно будет принять другому худруку. И что он мне скажет: “Спасибо!”, а я ему: “Удачи!”». — «Рефорум»). Но находятся те, кто соглашается. Это простое предательство.
— Как быть, когда заставляют зиговать?
— Не соглашаться. Актёры — свободные люди. У нас уникальная профессия: мы можем говорить правду со сцены. Произносим то, что написано, например, Шекспиром, — и все всё понимают.
Есть руководители, которые вынуждены защищать труппу. Они в заложниках, обязаны выпускать только цензурированные вещи. Есть и те, кто согласился занять место режиссёров, худруков, уехавших из-за войны. Они выдающиеся актеры, но когда они стали руководителями театров, то потеряли профессию: нет больше Миронова, Хабенского, Машкова как актёров. Смоктуновский, Леонов, Олег Янковский до конца жизни оставались великими актёрами. А руководитель театра становится просто директором, он умирает как актёр. А могли бы расти и дальше.
— Когда в театре появилась цензура?
— В 2013-2015 годах. Помню, в то время мы с ребятами ставили спектакль «Салтычиха» про кровавую барыню нашу. С телевидения пришли снимать про нас сюжет. Когда мы увидели, что получилось, были в шоке: сюжет рассказывал, что мы ставим неправильно, надо всё это запретить. Пошла речь о возрождении советских худсоветов.
Власть не понимает, что она должна не давить театр, а поддерживать критические высказывания. Театр — это зеркало, куда должны смотреться люди, в том числе власть, и смеяться над собой. Навальный так и делал: снимал свои расследования, а народ смеялся над уточками, домиками, жадными идиотами во власти.
Так живёт здоровое общество. Но Россия больна, к сожалению. Лучшие уезжают, худшие соглашаются руководить театрами, остальные молчат, потому что опасаются, что отправят на фронт.
— В Reforum Space Vilnius ты организуешь показы фильмов Владимира Мирзоева (довольно, кстати, тяжёлых). Ты упоминал, что для тебя кинопоказы — это терапия. Зачем показывать эмигрантам антиутопии?
— Я после показов общаюсь с командой, которая снимала и снималась в этом кино — с режиссёрами, сценаристами, с моими друзьями, разбросанными теперь по миру. После «Этюдов о свободе», например, мы с гостями показа говорили по зуму с Максимом Виторганом и Ирой Вилковой. Это известные актёры, людям любопытно поговорить с ними напрямую.
Во-вторых, мы как бы отчитываемся за 2014-2022 годы: мы, работая с Мирзоевым, за это время отсняли на карудфандинговые и частные средства корпус фильмов с одними и теми же актёрами, одной и той же командой: «Опасный человек», «Борис Годунов», «Петрушка» по пьесе Шендеровича, «Ее звали Му-Му» и два сезона мини-сериала «Этюды о свободе». Все участники этих проектов — друзья с определённой политической позицией.
Мирзоев — оппозиционный режиссёр. После 2014 года все его спектакли сняли, он ушёл в кино. Эти фильмы — не сладкая вата, не «Реальная любовь». И не великое кино, не Висконти, не Феллини. Но это отражение времени, кинематограф рефлексии, зеркало. Мы пугаем, чтобы в будущем такого больше не случилось.
У Володи есть ещё потрясающий сериал, но пока лежит на полке и мы не можем, к сожалению, его показать — «Неправильные люди». Про мир, в котором нет секса, потому что у людей нет половых органов: детей им реально приносят аисты. Но у главного героя и ещё нескольких эти органы есть. Из-за этого они вынуждены скрываться и объединяться с такими же уродами. Уже отсняты первые четыре полнометражные серии — аккуратно, без пошлости, с великолепными актёрскими работами, есть сценарий на целый сезон.
— В декабре прошлого года СМИ написали, что ты устроил показ в колонии в Тверской области и провёл для заключённых актёрский мастер-класс. Как ты попал в тюрьму под Тверью?
— Одного моего друга подставили, он сидит в этой колонии строгого режима. И мы с его мамой подумали, что мы можем как-то его поддержать, организовать ему дополнительное свидание с семьей и друзьями — приехать, дать мастер-класс, почитать стихи, привезти актёров. Благо в колонии адекватный начальник.
Там я обнаружил, что люди в колонии чувствуют себя свободнее, чем на воле. Увидел отсутствие второго плана, лжи, страха. Чего им бояться? Они уже сидят. Как Навальный говорил, «в тюрьме я просто мыслю». Духовный человек там освобождается от всей внешней шелухи.
— Ты говорил с ними про войну?
— Напрямую нет — вокруг люди, охрана. Немного говорили о том, что у всех, кому предлагают пойти из зоны на войну, есть выбор: ехать или остаться. Кто-то выбрал ехать, чтобы скостить свой срок. Но многие не считают это нравственным.
И знаешь, какое ещё открытие я сделал? Я осознал, что у меня есть выбор. Я с самого начала для себя решил: на войну не пойду, убивать не буду. Уехать? Не у всех есть такая возможность. В тюрьме я увидел, что там можно жить, расслабился и понял: если предложат отправку на фронт или тюрьму, можно выбирать тюрьму.
Вот такой парадокс: в тюрьме ощущение свободы есть, а в центре Москвы — нет. Хотя это великий город, красивейший город мира. Но там будто всё протухло.
— А в Литве ты чувствуешь свободу?
— Когда ты пересекаешь границу и покидаешь Россию — даже без денег, без работы, — у тебя моментально пропадает ощущение внутреннего давления. Здесь никому до тебя нет дела. В России же, даже если вокруг не видно полицейских, ты чувствуешь это давление, всем есть до тебя дело. Нет права на свободу мысли, нет права на личную жизнь, нет права на творческую свободу, а теперь хотят отнять и право распоряжаться самой жизнью.